Jos de Mul. Echo's van een laatste God, voorbij het einde van de kunst. Filosofie & praktijk Jrg. 28. nr. 1 (2007): 16-24.
Barnett Newmans Who’s afraid of red, yellow and blue? III is één van de bekendste iconen van de moderne kunst.[1] Het monumentale doek nam vele jaren een ereplaats in in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Aan de bekendheid van het doek werd duchtig bijgedragen door de vernieling ervan in 1986 door een kunstvandaal en door de fel bekritiseerde restauratiepoging door de Amerikaanse restaurateur Daniel Goldreyer. Deze beweerde bij de restauratie minutieus miljoenen puntjes te hebben aangebracht. Maar hij bleek, tegen alle regels van het ambacht in, het olieverfschilderij in zijn geheel te hebben overgeschilderd met een in de alkyd gedoopte verfroller, waardoor het volgens kunstkenners voorgoed zijn aura verloor. Het schandaal was koren op de molen van de sceptici ten aanzien van de moderne, abstracte kunst. Er werd in het algemeen nogal lacherig gereageerd op de vernieling en de restauratie, alsof de affaire onthulde wat velen al lang vermoedden: dat de moderne, abstracte kunst één grote zwendelarij is. De zaak kreeg een tragi-komische dimensie toen Goldreyer ook nog eens een rechtzaak tegen het Stedelijk Museum aanspande wegens de aantasting van zijn reputatie. In januari 1997 werd die rechtzaak door het geplaagde museum afgekocht in de hoop - ruim twee miljoen armer - eindelijk een punt achter de affaire te kunnen zetten.
1. Het evangelie van de moderne kunst
Het museum had echter buiten het aartsbisdom Utrecht gerekend. Op 15 december van datzelfde jaar verspreidde het bisdom in het kader van een voorlichtingscampagne voor scholieren van katholieke middelbare scholen 2300 affiches met een afbeelding van Who is afraid of Red, Yellow, and Blue? De vormgeefster Marijke Kamsma had het schilderij in spiegelbeeld afgedrukt en in plaats van de door de kunstvandaal meterslange horizontale en diagonale kerven toonde het affiche een relatief bescheiden incisie in de vorm van een kruis. Onder de afbeelding stond de tekst “Who is afraid of God?” en in kleinere letters “God heeft je wat te vertellen. Over jezelf. Over de wereld om je heen. Ga ‘ns bij Hem langs. Als je durft. Hij is er elke zondags (alle overige dagen ook trouwens).”
Hoewel ik niet doorgaans niet erg bevattelijk ben voor katholieke humor, vond ik dit wel een goede grap. Bovendien leek het affiche er zeker niet op uit te zijn om alleen maar spot te drijven met de abstracte kunst. Het affiche van het aartsbisdom blijft namelijk op paradoxale wijze trouw aan het geparodieerde werk. Van de colourfield paintings van Newman wordt wel gezegd dat ze het sublieme of verhevene tot uitdrukking brengen. Een dergelijke overstijging van de alledaagse realiteit vormt volgens velen ook het hart van de religieuze ervaring. Ook de kwetsbaarheid die de artistieke en religieuze transcendentie delen, wordt door de verwijzing naar het kunstvandalisme tot uitdrukking gebracht. Dat de kerven waren getransformeerd tot een kruis, maakte duidelijk dat we hier niet zozeer van doen hadden met een verheerlijking van kunstvandalisme, maar veeleer met de uitdrukking van de vrome hoop dat het sublieme uiteindelijk over het kwade zal zegevieren.
Daags na de berichtgeving over de ‘reclamecampagne’ van het aartsbisdom spande de stichting Beeldrecht namens de weduwe van Newman een kort geding aan tegen het aartsbisdom wegens overtreding van het copyright en het gebruik van het schilderij voor katholieke propaganda. De rechtbank sommeerde het aartsbisdom alle affiches terug te halen, een rectificatie te plaatsen in de landelijke dagbladen en een schadevergoeding te betalen van ruim 13.000 gulden. Hoewel men begrip kan opbrengen voor de levensbeschouwelijke overwegingen van de weduwe van de joodse schilder, was de grote en emotionele bijval die de stichting Beeldrecht kreeg vanuit de ‘kunstwereld’ opmerkelijk. Kunstenaars, critici en museumdirecteuren spraken in de media hun schande uit over de ‘blasfemische’ daad van het aartsbisdom. De kunstenaar Rudy van de Wint vatte de gekrenkte sentimenten samen in het NRC Handelsblad – een nationale krant - van 30 december 1997: “Het is werkelijk godgeklaagd dat de kerk, die de kwetsbaarheid zou moeten beschermen, juist van een groot joods schilder als Newman, zich manifesteert als een parasitair instituut en lacherig meedoet in de postmoderne speelcultuur. Het geheim is weg, dat is wel duidelijk” (Van de Wint, 1997).
Dit is een onthullend citaat. Als er één constante is in de geschiedenis van de moderne en avant-gardistische kunst in de twintigste eeuw, dan is het wel de lange reeks parodieën, provocaties en schofferingen waarmee de kunstenaars de samenleving hebben bestookt en daarbij juist de religie het moest ontgelden. De perschef van het aartsbisdom legde in een ingezonden reactie naar aanleiding van de kritiek in dezelfde krant de vinger op de zere plek plek toen hij er op wees dat de beeldende kunst “opeens over een eigen heilig huisje blijkt te beschikken” (wits, 1998).
De laatste zin uit de brief van Van de Wint onthult waarom de kunstwereld zo gebeten reageerde op de ‘provocatie’ van het aartsbisdom. Het affiche van het aartsbisdom roept de kijker niet alleen op tot religieuze transcendentie, maar het kan ook begrepen worden als een schimpscheut naar de verheven gevoelens die veel ongelovigen koesteren voor de kunst. En daaronder een vleugje leedvermaak van een vermoeid oud geloof dat ziet dat de nieuwe religie haar beloften ook niet waar blijkt te kunnen maken. Zoiets steekt. Zeker bij de kunstliefhebber die al stiekem door de twijfel aan de ‘heilsboodschap’ van de moderne kunst was bevangen. Het geheim is weg, de keizer blijkt geen kleren te dragen. De beeldenstorm tegen de moderne kunst, niet alleen in de vorm van vandalisme, publieke hoon en aartsbisschoppelijke parodieën, maar in de laatste decennia ook steeds vaker in de serieuze kunstkritiek en in de kunst zelf, suggereert dat de culturele rol van de kunst wel eens zou kunnen zijn uitgespeeld. Dat zou ook degenen die zich niet zoveel gelegen laten liggen aan de moderne kunst aan het denken moeten zetten. De ‘demonisering’ van de moderne kunst is een indicatie voor een veel bredere crisis waarin de westerse cultuur zich bevindt en die momenteel door de islamitische jihad nog eens pijnlijk wordt ingewreven.
2 Het einde van de kunst
Zeven jaar voor de vernieling van Who is afraid of Yellow, Red and Blue, vindt er een performance plaats in het centrum Pompidou te Parijs. In februari 1979 schuifelt de schilder Hervé Fischer begeleid door het tikken van een klok langs een door de ruimte gespannen wit koord onder het uitspreken van de woorden: “De geschiedenis van de kunst heeft een mythische oorsprong. Magique. Ieux. Age. Anse. Isme. Neoisme. Isme. Ique. Han. Ion. Pop. Hop. Kitch. Asthme. Isme. Art. Hic. Tac. Tic.” Voor het midden van het koord houdt hij stil en zegt: “Als de eenvoudige kunstenaar die ik ben en de laatstgeborene van deze astmatische chronologie, verklaar ik op deze dag in het jaar 1979 dat de geschiedenis van de kunst beëindigd is.” Hij snijdt het koord door en vervolgt: “Het ogenblik waarin ik dit koord heb doorgeknipt, was de laatste gebeurtenis in de geschiedenis van de kunst.” We hebben hiermee, zo besluit Fischer, “het domein van het posthistorische” betreden (Fischer, 1981, p.78).
Sommige verhalen moet je ntuurlijk met een korreltje zout nemen. Dat lijkt op het eerste gezicht ook het geval te zijn met verhalen over het einde van de kunst. Nog nooit in de westerse cultuurgeschiedenis zijn er zoveel kunstenaars werkzaam geweest en nog nooit zijn er zoveel kunstwerken gemaakt als in de laatste decennia. En ook bij het publiek lijkt de belangstelling voor de kunst alleen maar te groeien. Megatentoonstellingen, ook die van moderne kunst, trekken een miljoenenpubliek. Bovendien is de kunst ver buiten haar omheining getreden. In onze cultuur heeft zich de afgelopen decennia een algehele esthetisering voltrokken. Moraal en politiek zijn sinds de jaren tachtig uit. De huidige politieke oproep normen en waarden in ere te herstellen bevestigt slechts deze teloorgang. De hedendaagse burger lijkt in de eerste plaats een consument te zijn die de markt afstruint op zoek naar goederen en diensten die zijn leven mooier beloven maken. In de ‘belevingseconomie’ (Gilmore en Pine, 1999) wordt ook ons lichaam onderworpen aan Extreme Makeover. Het menselijk Dasein wordt steeds meer een kwestie van design. Ook arbeid, seksualiteit en religie worden steeds meer beschouwd als een kwestie van een persoonlijke, esthetische smaak, van levensstijl. Ook in dit perspectief bezien vormde de populistische Nederlandse politicus Pim Fortuyn, in wiens persoon veel van de zojuist genoemde aspecten van de esthetisering van het bestaan samenvielen, de perfecte icoon voor de huidige cultuur. Hoewel je misschien soms wel eens stiekem zou wensen dat het einde van de kunst nabij is, lijkt dat einde momenteel verder weg dan ooit.
Toch stond Fischer niet alleen. In 1984 publiceerde de bekende Amerikaanse kunstfilosoof Arthur Danto een geruchtmakende artikel met als titel ‘The end of art?’ (in: Lang, 1984; Danto, 1986). Danto ontkent niet dat er meer kunst dan ooit wordt gemaakt en hij onderstreept zelfs dat kunstenaars daarin nu vrijer zijn dan ooit. Het punt is volgens Danto veeleer dat hun werk elk historisch belang mist. Om die reden spreekt ook hij van posthistorische kunst. De posthistorische kunstenaar is volgens hem een theoreticus geworden, die vooral is gericht op het in het medium van de kunst opwerpen van filosofische vragen. Door een stapel Brillo dozen te exposeren stelde Warhol eigenlijk de filosofische vraag wat nu eigenlijk een kunstwerk tot kunstwerk maakt.
Danto heeft die theorie niet van zichzelf, maar van de Duitse filosoof Hegel. Deze beweerde ruim honderdvijftig jaar eerder al hetzelfde in zijn postuum uitgegeven colleges kunstfilosofie. In zijn Ästhetik betoogt Hegel dat de wereldgeschiedenis een toenemende vergeestelijking en rationalisering te zien geeft. Dat heeft er volgens hem niet alleen toe geleid dat in de loop van de geschiedenis het tijdvak van de kunst is afgelost door dat van de religie en dat weer door dat van de wetenschap en filosofie, maar ook binnen ieder van deze domeinen ontwaart hij dit redelijke proces. Kunst wordt steeds minder zintuiglijk en materieel en is er steeds meer op gericht begrippen en ideeën uit te drukken. Reeds lang voor Danto spreekt Hegel expliciet over het einde van de kunst en hij lijkt daarbij ook reeds de postmoderne esthetisering van het bestaan te voorzien: “Het is zonder twijfel zo dat de kunst nog steeds gebruikt kan worden als puur tijdverdrijf en amusement, voor het verfraaien van onze omgeving, voor het verzachten van de externe omstandigheden van ons leven met een opwekkend laagje, of als een manier om andere onderwerpen door versiering extra nadruk te geven”. (Hegel, 1984, deel I, p.18). Maar er echt toe doen, dat is reeds voor Hegel voor wat de kunst betreft verleden tijd.
Hegel ziet de geschetste ontwikkeling overigens niet alleen in de kunst, maar ook in de politiek. Ook daar gaat het er volgens hem steeds rationeler aan toe en met de Pruisische staat heeft de politieke geschiedenis volgens hem haar hoogtepunt en daarmee einde bereikt. Nu was dat vanuit carrièreperspectief een slimme zet – Hegel hield er een aardige betrekking als staatsfilosoof aan over - maar de geschiedenis bleek zich niet houden aan Hegels metaverhaal. Men kan zeggen van de negentiende en twintigste eeuw wat men wil, aan geschiedenis heeft het dit tijdvak zeker niet ontbroken. In dat licht is het niet zonder ironie dat de Amerikaanse neoconservatieve liberaal Francis Fukuyama in zijn The End of History and the Last Man (1992) even zo vrolijk opnieuw – net als Danto deed op het terrein van de kunst - het einde van de politieke geschiedenis verkondigt. In zijn succesverhaal komt het economisch en politiek liberalisme als de overwinnaar uit de bus: “Van de verschillende soorten regimes die in de loop van de menselijke geschiedenis zijn ontstaan, van monarchieën en aristocratieën tot religieuze theocratieën en de fascistische en communistische dictaturen van deze eeuw, staat alleen de liberale democratie nu, aan het eind van de twintigste eeuw, nog fier overeind” (Fukyama, 1990, p.121; vgl. Fukuyama, 1992).
Helaas voor Fukuyama werd ook zijn verkondiging van het posthistorische tijdvak – de Nieuwe Wereldorde van Bush senior. - wreed verstoord door de reëel existerende geschiedenis. Ditmaal gooiden vooral de radicale Islam en het daarmee verbonden internationale terrorisme roet in het eten.
Wat Fischer en Belting beschrijven is wat Lyotard in La condition postmoderne - net als Fischers performance uit 1979 - aanduidt als het ‘einde van de grote verhalen’. Volgens Lyotard hebben de op Hegel gebaseerde grote verhalen van het marxisme, de wetenschappelijke en technische vooruitgang en het (neo)liberalisme hun legitimiteit en geloofwaardigheid verloren. Onder meer door de steeds grotere hoeveelheden vaak tegenstrijdige boodschappen die de informatiemaatschappij over ons heen stort.
>Als Hegel de grootvader van de moderne grote verhalen kan worden genoemd, dan is Nietzsche zonder twijfel de vader van hun postmoderne ondermijning daarvan. Volgens Nietzsche zijn die grote verhalen in weerwil van hun seculiere karakter echo’s van de christelijke eschatologie, de leer van de laatste dingen. “Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Strauß, dat stinkt allemaal naar theologen en kerkvaders”, noteert hij in 1884 in zijn aantekeningenschrift (Nietzsche, 1980, deel 11, p.262). Wanneer Nietzsche in een beroemd passage in Die fröhliche Wissenschaft een dwaas ten tonele voert die bij daglicht op de markt een lantaren opsteekt en onophoudelijk schreeuwt dat hij God zoekt, dan wordt deze luid uitgelachen door de verlichte omstanders die allang niet meer in God geloven. De dwaas ontsteekt dan in woede en hij schreeuwt dat God inderdaad dood is, maar dat de lachers niet beseffen dat daarmee ook alles zal instorten wat op het geloof in God is gebaseerd, zoals het geloof dat er een ultieme waarheid bestaat en onbetwijfelbare criteria voor wat goed en kwaad, mooi en lelijk is. De dood van God, stelt Nietzsche, is de grootste daad in de geschiedenis tot op heden, maar de nihilistische consequenties ervan zijn nog niet tot de oren van mensheid doorgedrongen. Nietzsche voorspelt dat Europa bijgevolg twee eeuwen in zwarte schaduwen gehuld zal zijn en ongekend bloedige oorlogen tegemoet kan zien. Vastgesteld moet worden Nietzsches voorspellingen tot op heden realistischer zijn gebleken dan de door Hegel geïnspireerde succesverhalen. De voorspelde oorlogen heeft Europa in overmaat gekregen en wetenschap en technologie hebben daarbij hun vernietigende potentieel niet minder overdadig getoond. En in het grote demasqué zijn ook de begeleidende grote verhalen meegesleurd. Met de val van de Muur leek het marxisme definitief zijn terminale fase te hebben betreden en de cynische politiek van Bush jr. is met succes bezig het geloof van degenen die nog niet twijfelden aan de zegeningen van de (neo)liberale economie en politiek te verstoren. Dat daarbij ook de overspannen heilsverwachtingen van de avant-gardistische kunst zijn stuk gelopen op de realiteit, lijkt in dat licht nog betrekkelijk onschuldig. Of niet?
4 Ongenode gasten
Als we de portee van Nietzsches diagnose van de crisis van de Europese cultuur willen begrijpen, dan dienen we die te plaatsen in het licht van zijn levensfilosofie. In De antichrist definieert Nietzsche het leven als “het instinkt tot groei, tot bestendigheid, tot opeenhoping van krachten, tot macht” (Nietzsche, 1980, deel 6, p.172). Waar de wil tot macht en een onwankelbaar geloof in zichzelf ontbreken, daar voeren volgens Nietzsche nihilistische waarden de heerschappij. Het nihilisme van de moderne Europese cultuur hangt samen met de ondergang van het christendom. Een herleving van het christendom zal volgens Nietzsche echter geen enkel soelaas bieden, omdat het christendom ten diepste zelf nihilistisch is, Het maakt immers de waarde van het leven ondergeschikt aan de belofte van een hiernamaals: “God als formule voor elke verloochening van het ‘hier en nu’, voor iedere leugen over het ‘hiernamaals’” (idem, p. 185). Het nihilisme dat de moderne cultuur als een ongenode gast belaagt, is dan ook volgens Nietzsche niet zozeer het gevolg van de secularisering, maar de onvermijdelijke consequentie van het christendom zelf, van het onvermogen te leven in het licht van de radicale eindigheid van ons bestaan. Het is daarom dat het christendom in seculiere gestalten voortleeft, als geloof in een toekomstige heilstaat of als geloof dat de wetenschap de sleutel tot de onsterfelijkheid zal vinden. In de postmoderne cultuur worden deze moderne surrogaten ontmaskerd als illusies. Wat rest na deze nihilistische afbraak is wat Nietzsche aanduidt als de ‘laatste mens’, een posthistorische gestalte die zijn idealen en geloof heeft verloren, door niets meer wordt geraakt en die het knagende ongenoegen dat daarmee verbonden is, dempt met het fondant dat de consumptiemaatschappij hem overvloedig aanbiedt. Dat het met dergelijke laatste mensen lastig is de liberale jihad te winnen, erkent overigens ook Fukuyama reeds in zijn eerder genoemde boek The End of History and the Last Man, waarin Nietzsches ongenode gast zelfs in titel opduikt, en nog nadrukkelijker in zijn in 1999 verschenen boek The Great Disruption.
De eerste, restauratieve strategie gaat uit van de vooronderstelling dat we, zoals George Steiner het uitdrukt in Real Presences – dat “we moeten gokken op transcendentie” (Steiner, 1989, 214). Op het vlak van de religie resulteert deze strategie, deels ook in reactie op de opkomst van het islamitische fundamentalisme in de Westerse wereld, in nieuwe vormen van christelijk fundamentalisme. (vgl. Gray, 2003). In het domein van de kunst uit deze strategie zich vooral in de restauratie van premoderne vormentaal en stijlen. We kunnen daarbij denken aan de terugkeer van de figuratie in de beeldende kunsten - zoals die in de jaren tachtig zijn aanvang nam met de Neue Wilden - in reactie op de abstracte en minimale kunst; aan de terugkeer van de tonaliteit in de muziek - bijvoorbeeld in het werk van repetitieve musici als Philip Glass - in reactie op het totaalserialisme; en in de literatuur op de terugkeer van de ‘klassieke roman’ in reactie op de experimentele roman. Maar de restauratie heeft vaak ook betrekking op de inhoud. Ik doel dan niet alleen op films zoals Mel Gibson’s The Passion of the Christ (2004), maar ook op de meer experimentele ‘video-art’ van Osama Bin Laden en zijn consorten, waarop het lijden van gijzelaars centraal staat. Of in de Westerse wereld films als die van Gibson de sneuvelbereidheid in de christelijke, liberale en artistieke jihad zal bevorderen, kan worden betwijfeld. Theo van Gogh was immers eerder een onwillig slachtoffer van brute moord dan een glorieuze martelaar. En onder ons gezegd is dat ook niet te betreuren. Wie door het nihilisme is heengegaan, heeft goede redenen meer van het leven dan van de dood te houden.
De tweede strategie gaat uit van de onomkeerbaarheid van ‘de dood van God’ en is erop gericht het daaruit resulterende nihilisme man-en vrouwmoedig te doorstaan. Op het religieuze vlak is deze strategie verbonden met de ‘negatieve theologie’, dat wil zeggen een theologie waaruit iedere referentie naar een transcendente werkelijkheid is verbannen. In het domein van de kunst continueert deze strategie het ‘artistieke iconoclasme’ van de traditie waartoe naast de minimalistische poëzie van Mallarmé en de ‘ nootloze’ muziek van Cage ook de colourfield paintings van Newman behoren. Volgens deze herinterpretatie zijn het (bijna) lege doek en de (bijna) lege pagina en partituur gericht op “het openhouden van de lege plek die de dood van God heeft achtergelaten” Vanuit een Nietzscheaans perspectief kan men de levenskracht van dergelijke vormen van ‘ passief nihilisme’ betwijfelen. En evenzeer kan men zich afvragen of het postmoderne ironiseren van de grote verhalen ons uit de met de ‘dood van God’ ontstane impasse kan halen. Hoe broodnodig de ironie ook mag zijn in een tijd waarin religieuze en seculiere fanatici het hoogste woord voeren en daar ook nog eens de daad bij voegen! Wanneer zij niet gedragen wordt door enthousiasme, blijft ook de ironie uiteindelijk een vorm van nihilisme (De Mul, 1999, 9-30).
De derde strategie deelt met de tweede de overtuiging dat een terugkeer naar de religieuze en artistieke goden van het verleden onmogelijk is, maar onderscheidt zich daarvan door haar streven voorbij het nihilisme te gaan een domein van ‘ immanente transcendentie’ te ontsluiten. Zowel in het religieuze als in het artistieke domein is deze strategie gericht op de affirmatie van een ‘ horizontale transcendentie’ van een eindig ‘hier en nu’. Als de kunst vandaag de dag al kan bijdragen aan de strijd tegen het passieve nihilisme, dan is het misschien wel vooral dankzij haar vermogen tot het leven te verleiden. “De kunstenaars”, zo merkt Nietzsche op, “werden het grote spoor waarover het leven zich beweegt niet bijster, zij hielden van de dingen ‘van deze wereld’ – zij hielden van hun zintuigen” (Nietzsche, 1980, deel ??,p.???). Als zodanig is de kunst een hoeder zijn van onze fragiele eindigheid. Richard Rorty heeft ooit opgemerkt dat De negerhut van oom Tom meer heeft bijgedragen aan de verbetering van de leefomstandigheden van de zwarte bevolking van de VS dan alle filosofische betogen over de universaliteit van de moraal bij elkaar (Rorty, 1991, deel 2, pp.66-84).. Wat we nodig hebben is een kunst die de liefde voor het leven bezingt en ons tegelijkertijd doordringt van de kwetsbaarheid en onherhaalbaarheid ervan (vgl. De Mul, 2004). Alleen zo’n kunst verdient een leven na haar dood.
Laat ik dit - aan het slot gekomen van mijn betoog - toelichten aan de hand van één enkel voorbeeld, dat mijn betoog steeds heeft begeleid. In 1992 mocht ik in het Rijnoeverhuys in Arnhem meewerken aan een expositie die de menselijke eindigheid tot thema had. Eén van de deelnemende kunstenaars was de Rotterdamse kunstenaar Geer Pouls. Het stilleven dat hij bij die gelegenheid maakte - een stapel pompoenen op een tafel - sloot in veel opzichten aan bij de Vanitas-traditie in de Ne-derlandse schilderkunst. Het verschil met deze traditie is echter dat bij Pouls de vergankelijkheid niet symbolisch wordt gerepresenteerd, maar daadwerkelijk wordt getoond. De pompoenen vergingen langzaam gedurende de expositieperiode. De vergankelijkheid die hier werd getoond verwees echter niet naar een hogere werkelijkheid. De installatie toonde slechts de vergankelijkheid van alle leven. Tegelijkertijd slaagde dit werk erin - dankzij de compositie, de kleuren, het subtiele, steeds veranderende spel van het door het venster vallende licht met de pompoenen, de zoetige geur van de verrotting mij te doordringen van de ongekende rijkdom die het leven, ondanks zijn broosheid, of misschien wel juist dankzij zijn broosheid, bezit. Het werk verzoende mij - ten minste voor een moment - met mijn eindigheid van mijn bestaan. Kunst die dat weet te bewerkstelligen verdient - ook wanneer zij vol-strekt a-religieus van strekking is - het predikaat goddelijk.
Literatuur
Belting, H., Das Ende der Kunstgeschichte? Mèunchen, Deutscher Kunstverlag, 1983.
Belting, H., Das Ende der Kunstgeschichte? eine Revision nach zehn Jahren. München, C.H. Beck, 1995.
Danto, A. C.,. The philosophical disenfranchisement of art. New York;Guildford, Columbia University Press, 1986.
Fischer, H.m. L’Histoire de l’art est terminée. [Paris], Balland, 1981.
Fukuyama, F. “Are we at the end of history?”, in: Fortune. 15 januari 1990, pp. 75-78.
Fukuyama, F., The end of history and the last man. London, Hamilton, 1992.
Fukuyama, F., The great disruption: human nature and the reconstitution of social order. New York, Free Press, 1990.).
Gray, John, Al Qaeda and what it means to be modern. New York: New Press, 2003.
Hegel, G.W.F., Ästhetik (in 2 Bdn.) Hrsg. H.F. Bassenge. Berlin/Weimar: Aufbau-Verlag, 1984.
Lang, B., The death of art. New York, Haven, 1984.
Lyotard, J.-F., La condition postmoderne - rapport sur le savoir. Paris: Éditions de Minuit, 1979.
Mul, J. de, Romantic Desire in (Post)Modern Art and Philosophy. Albany: State University of New York Press, 1999.
Mul, J. de, The Tragedy of Finitude. Dilthey’s Hermeneutics of Life. New Haven, Yale University Press, 2004.
Nietzsche, F. (. Sämtliche Werke: kritische Studienausgabe in 15 Bänden. /Berlin/New York, De Gruyter, 1980.
Pine, J, en J. Gilmore, The Experience Economy, Harvard: Business School Press, 1999.
Rorty, R., Philosophical papers. Cambridge; New York, Cambridge University Press, 1991.
Steiner, G. Real Presences. Chicago/London: The University of Chicago Press, 1989.
Wint, R. W. van de, “Op het scherp van de snede”. NRC Handelsblad, 30 december 1997.
Wits, J.-W.P , “Beeldrecht doet imago kunstenaar weinig goed”. NRC Handelsblad, 8 april 1998.
[1] Dit artikel is een bewerking van het essay ‘Kunstzinnige kruistochten’ dat op 2 april 2004 in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad werd gepubliceerd. De Franstalige versie van deze bewerking werd eerder gepubliceerd onder de titel "Résonances De la mort de dieu. Après les fins de l'art" in: Bernard Lafarque (ed.), L'esthétique, aujourd'hui? Figures de l'Art. Revue d'Études Esthétiques., no X (2006): pp. 265-77.
Vanwege de transitie naar Joomla 5 en de JA Teline V Magazine template is deze website voorlopig onder constructie. De meer dan duizend items die betrekking hebben op mijn publicaties, lezingen en media-optredens zijn weliswaar nog steeds allemaal te raadplegen, maar bij een deel (veelal oudere) items moeten tekst, afbeeldingen en/of audiovisuele clips opnieuw of alsnog worden toegevoegd. Klik voor details over de opbouw van deze website en het gebruik van de nieuwe database annex zoekmachine de LEES MEER button.
